Norimberská kongresová hala praská ve švech. Tisíce očí upřeně pozoruje nevelkého muže za řečnickým pultem zdobeným černou svastikou. Jeho procítěná slova burcují národní hrdost a přivádějí dav do varu. Teatrální gesta a důraz kladený na každé vyřčené slovo jsou kořením, jež finální řeči dodávají takřka hmatatelnou sílu: „Je naším zbožným přáním, aby tento stát a tato Říše přetrvaly tisíc let. Jsme šťastní, když víme, že celá budoucnost patří jen a jen nám. Když budou ti starší z nás pochybovat, mládež ustrne a později úplně zhyne. To nesmíme dopustit. Jedině tak se naše strana se všemi svými ideály stane tím nejvyšším ztělesněním myšlenky národního socialismu. Skutečně se zhmotní do věčného a nezničitelného pilíře německého lidu a Říše. Potom se i naše slavná a neotřesitelná armáda, hrdý to pilíř lidu, zmocní politického vedení ve straně. Pak budou tyto dvě instituce spoluvzdělávat německé muže a budou mít dost síly, aby na ramenou unesly celý německý stát a německou Říši!”

Tvrdá lekce z historie

Základní poučky z chytrých knih nám říkají, že dokumentární film je druh filmového díla, jehož výsostným posláním je zprostředkování reality formou dokumentace, tedy zaznamenáváním skutečnosti okem objektivu. Tato srozumitelně formulovaná věta však pro monumentální Triumf vůle (1935) tak docela neplatí, jelikož jeho precizně organizovaná choreografie a detailní promyšlenost každého záběru mu ubírají na autentičnosti tolik typické pro o poznání mladší styl cinéma-vérité. Nemůžeme jej ale v žádném případě počastovat ani termínem fiktivní dokument. Na to v sobě vrcholné dílo od talentované německé filmařky Leni Riefenstahl skrývá až příliš zřetelný odraz tehdejší doby. Manipulativní, nabubřelá a děsivá podívaná Triumf vůle, jejíž ohromující účinek podtrhuje technická vycizelovanost, spadá do sféry dokumentárních děl, které se staly účinným nástrojem propagandy. Až povýšená sebejistota, umanutost a posedlost dokonalostí, jaké Riefenstahl do svého filmu vložila, jakoby korespondovaly s fanatickým odhodláním Adolfa Hitlera, který svůj národ pomalu vedl do věčné záhuby.

Cenami ověnčený Triumf vůle se stal inspirativním etalonem mezi dokumentárními a propagandistickými filmy. Některé technické postupy, vychytávky a práce s kompozicí záběrů se v dokumentární ale i v komerční kinematografii používají dodnes. Vezměme si třeba závěrečnou davovou scénu z filmů Star Wars: Epizoda IV - Nová naděje (1977), když si jde trojice hrdinů přebrat pocty, nebo seřazené vojenské šiky ve Hvězdné pěchotě (1997). Z morálního hlediska jde pochopitelně o naprostý odpad, ale z toho filmového a vlastně i historického představuje Triumf vůle jedinečný klenot s nebývale trvalou výpovědní hodnotou. Bylo to také vůbec poprvé, kdy nějaký dokument vyvolal etickou otázku o tom, nakolik by měl být vlastně umělec zodpovědný za obsah svého díla. Můžeme považovat za ironii, že se tento velkolepý a oslavný záznam šestého sjezdu nacistické strany natáčel v Norimberku. Tedy ve středověkém městě, kde se v letech 1945 - 1946 sešli vítězní Spojenci, aby zde soudili válečné zločince Třetí říše. Norimberk se tak stal svědkem postupného vzedmutí nacionálního socialismu a zároveň i pozdějším hostitelem zubaté, která neúnavnou kosou tuto zvrácenou ideologii rozmetala na kusy.

Člověk by si skoro řekl, že po nepopsatelných hrůzách, jaké turbulentní průběh druhé světové války způsobil, musí žít dnešní globalizovaná společnost v naprosté harmonii, kde se veškeré národy vzájemně respektují, společnými silami zlepšují životní prostředí, vyvíjejí špičkové vakcíny proti zákeřným nemocem a odvážně zkoumají fascinující hvězdné dálavy nekonečného kosmu. Jaká to naivní utopie, že? Jelikož aktuální stav světa naopak připomíná natlakovaný papiňák, kde si pro sebe moc uzurpují lidští ďáblové se žhnoucími plamínky v očích, nezbývá prostému pisálkovi nic jiného, než formou textu zas a znova připomínat temná období našich dějin. Ne. Nemyslím si, že ani sebesofistikovanější text může mít tu moc něco konkrétního změnit, ale jedno svede určitě. Udržet paměť v kondici, jelikož zapomínat bychom neměli. Myslím si, že propagandistický snímek Triumf vůle, který za rok oslaví devadesátileté výročí, je přímo ideálním tématem k takovému mentálnímu cvičení. Nastal čas na návrat do minulosti, abychom si naplno uvědomili vážnost současnosti.

Na křídlech moci

Doby, kdy neúspěšný malíř Adolf Hitler živořil v zapadlých vídeňských uličkách, živil v sobě nenávist a doslova bojoval o přežití (vyvolává tento výjev asociace nejen korektorovi? – pozn. korektora), už dávno náležely minulosti. Nyní je rok 1934 a Hitler už si více než dvanáct měsíců lebedí ve funkci říšského kancléře, kterou mu pod tlakem politického rozkolu, hospodářské krize a všeobecné nespokojenosti obyvatelstva svěřil prezident Paul von Hindenburg. V cestě k absolutní moci mu kromě chřadnoucího prezidenta překážejí ještě nezvladatelní členové SA (útočné oddíly) a pár poblouzněnců z NSDAP, kteří svou vírou v komunistickou revoluci ovlivňují váhavé voliče i bohaté průmyslníky, jejichž zlaté sýpky dotují kancléřovu nákladnou kampaň. Což o to. Díky neúprosným účinkům času to prezident za pár měsíců jistě zabalí sám. Ovšem v záměru odstranit nepohodlné důstojníky a až příliš ambiciózního velitele SA Ernsta Röhma, mu pro změnu pomůže podlost, chladnokrevnost a především lež utkaná z jedovatých vláken říšského ministra propagandy Josepha Goebbelse. Než neustále narážet na rozdíly osobní i ideologické, bude lepší provést radikální řez. Doslova.

Pod falešnou zprávou o připravovaném spiknutí vůči Hitlerovi se pomalu rozjede Noc dlouhých nožů řízená věrnými pejsky Heinrichem Himmlerem a výstředním Hermannem Göringem. 2. července 1934 je po všem. Nemilosrdná čistka ve vysokých vojenských patrech slaví úspěch. Hitler konečně získává nezbytnou podporu armády, upevňuje svou moc a drtivý dopad veřejných a zcela legálně provedených vražd navíc účinně zastraší šokované pochybovače. Teď už zbývá přesvědčit poslední zbytky národa, že Adolf Hitler je tou jedinou správnou volbou a spásou pro budoucnost Němců. Poddajný lid rovná se poslušný lid. Hitler už dávno věděl, že jeho plamenná rétorika a magnetická gestikulace mají sílu ovládat davy. Ještě aby ne, když svůj vrozený talent dlouhé hodiny a týdny piloval před zrcadly. Navíc si okamžiky z těchto veřejných vystoupení napříč celým Německem mohl zpětně prohlížet z kamerových záznamů a vychytávat potenciální nedostatky. Tím se dostáváme k jeho další obrovské vášni.

Německý diktátor byl posedlý kinematografií. Horlivě věřil v její sílu a stále častěji ji využíval k prosazování choré ideologie, kterou jeho vražedný režim zamořoval ovzduší s precizností obrovských továrních komínů. Hitler však v kinematografii neviděl pouhý nástroj. Pravidelně sledoval celovečerní filmy a týdeníky. Ve svém horském sídle Berghof či přímo v Berlíně v prostorách říšského kancléřství byl schopen zhlédnout i tři filmy naráz. Kromě německých filmů sledoval i snímky francouzské, britské či americké. Tam, kde vůdce po jazykové stránce tápal, musel spoléhat na své vzdělanější pobočníky. Ti mu ústně převyprávěli děj, případně podstatu zápletky sepsali na několik papírů. Hitler samozřejmě držel krok s německou filmovou produkcí a ve vybrané společnosti filmových hvězd, kulturních hodnostářů a nacistických pohlavárů se pravidelně účastnil i filmových premiér. Již v dubnu 1934 Vůdce pověřil režisérku Leni Riefenstahl natočením monumentálního propagandistického filmu, jehož prvotním cílem mělo být utužení myšlenek nacionálního socialismu v myslích německého obyvatelstva. Druhým důvodem byla existence ideově obdobného filmu Vítězství víry (1933), který se však až příliš soustředil na osobnost Ernsta Röhma, což bylo v očích Hitlera absolutně nepřípustné. Červencová čistka učinila z Vítězství víry nežádoucí debut a Riefenstahl učiní možné i nemožné, aby ho ve všech směrech překonala.

Cílevědomá tanečnice

Celým jménem Helene Bertha Amalie „Leni” Riefenstahl se narodila 22. srpna 1902 v Berlíně do rodiny obchodníka a majitele prosperující instalatérské firmy Alfreda Riefenstahla. Její matka Bertha Ida Riefenstahl byla švadlenou, ale díky štědrým příjmům svého manžela nemusela nikdy pracovat na plný úvazek. Leni měla ještě o čtyři roky mladšího bratra Heinze, který roku 1944 padl poblíž Lotyšska v Sovětském svazu, kde působil jako tankový granátník. Jeho smrt si Leni do konce dnů nedokázala odpustit. Především litovala, že v sobě nenalezla kuráž požádat Vůdce o laskavost, aby byl její bratr zproštěn vojenské služby. Ale zpět do dětských let. Na rozdíl od tichého Heinze, jenž svého autoritativního otce poslouchal na slovo, byla Leni nesmírně živé a inteligentní dítě. Měla talent snad na vše. Byla členkou plaveckého klubu Nixe, provozovala sportovní gymnastiku, od dětství se učila hře na klavír, hrála obstojně tenis, jezdila na kolečkových bruslích a věnovala se veslování. Její temperament nedokázal zkrotit ani otec Alfred. Sice bez nadšení, ale i tak vsadil na opačný přístup a ve všem svou dceru začal podporovat. Na nudu neměla Leni opravdu čas.

Po základní školní docházce začala Leni navštěvovat Kollmorgen’sche Lyzeum, soukromou střední školu pro chlapce a dívky v berlínské čtvrti Tiergarten. Následovala umělecká akademie, kde se projevil její cit pro kresbu a malbu. U malířského plátna to však neskončilo. Atleticky stavěné tělo a hudební sluch jí brzy nasměrovaly k modernímu tanci a baletu. Učila se od nejlepších. Především od tanečnice a choreografky Mary Wigmann a věhlasné učitelky tance Jutty Klamt. Od roku 1920 už Leni jakožto úspěšná tanečnice cestuje po Německu, Švýcarsku a také Československu. Zatímco její předešlé koníčky otec více či méně toleroval, v tanci viděl jen povrchní zábavu pro vyznavače nočního života. Dokonce prohlásil, že pokud se o své dceři dočte v nějakém bulvárním plátku, na místě si odplivne. Na takové výpady však mladá Leni nehleděla a podporovaná svou umělecky založenou matkou se nadále věnovala tomu, co jí bavilo. Další taneční lekce pro jistotu absolvovala v tajnosti, a aby svou lest ještě umocnila, nastoupila k otci do podniku, kde se tři roky živila jako sekretářka a naučila se účetnictví, těsnopisu i psaní na stroji.

Ačkoliv otec na tajné taneční kurzy jednoho dne přišel a poslal dceru za trest na rok do internátní školy v Thale, rozjetý vlak už nešlo zastavit. Roku 1923 podnikla Leni šestiměsíční zájezd a objevila se ve více než sedmdesáti tanečních, baletních a divadelních představeních napříč Německem a zahraničím. S tím, jak otcova firma rostla, stěhovala se rodina do stále větších bytů, až nakonec skončila ve svém vlastním rodinném domě poblíž berlínské čtvrti Schmöckwitz. V té době už ale byla Leni zcela nezávislá a měla nastartovaný i první vážný vztah s tenisovým profesionálem Otto Froitzheimem. Nutno podotknout, že i přes nespornou dřinu se Leni nikdy nedokázala dostat mezi absolutní taneční elitu. Roku 1924 navíc při vystoupení v Praze utrpěla ošklivé poranění kolene, které její taneční kariéru nadobro ukončilo. Tento nenadálý obrat vytvořil praskliny ve vztahu s Froitzheimem, s nímž se o rok později rozešla. Naštěstí tu byl film. Její osud i budoucí neštěstí.

Před kamerou i za ní

Roku 1924 Leni navštívila premiéru dramatického německého snímku Der Berg des Schicksals, který je u nás znám pod názvem Mezi životem a smrtí. Za průkopnicky pojatým filmem stál režisér Arnold Fanck, propagátor éry takzvaných „horských filmů”. Jednadvacetiletou Leni film nesmírně okouzlil a následně ho navštívila ještě pětkrát během jediného týdne. Tehdy si umanula, že bude herečkou. Cestu k tomuto troufalému snu jí otevřely její pohybové vlohy. Krátkou gymnastickou scénou debutovala v dokumentu Wege zu Kraft und Schönheit (1925). Byla to sice zkušenost, ale pro ambiciózní Leni ne až tak podstatná. Mířila výš, obrazně a vlastně i doslovně. Nejprve na vlastní pěst vyrazila do italských Dolomit, kde se seznámila s hercem Luisem Trenkerem, který ve filmu Mezi životem a smrtí ztvárnil jednu z hlavních rolí. Ten jí dal následně kontakt přímo na režiséra Fancka. Živočišná Leni Riefenstahl na o třináct let staršího režiséra zapůsobila. Vzájemná přitažlivost přerostla v krátký románek, avšak z tohoto intenzivního omámení smyslů těžila především mladá Němka.

Arnold Fanck jí jednak svěřil stěžejní roli tanečnice v dramatickém snímku Svatá hora - Madonna sněžných hor (1926), ale především jí začal zasvěcovat do tajemství filmařských technik. Mezi turismem, lyžováním a horolezectvím se Leni od Fancka naučila pracovat s kamerou, pochopila princip ohniskových vzdáleností, techniku filmového střihu či práci se světlem. Byla nesmírně hladová, nesmírně učenlivá a nové informace doslova hltala. Následovaly další role. Komedie Velký skok (1927), jeden z vůbec prvních akčně laděných filmů Bílé peklo (1929) či sportovní film Bílí ďáblové - Horská legenda (1931). Všechny filmy natočil Fanck a u každého mu už Riefenstahl aktivně asistovala. Pomalu ale jistě si osvojovala nejen pozici před kamerou, ale také za ní. Chtěla svůj vlastní projekt, svůj vlastní film. Ten přišel záhy a jeho natočením se Leni Riefenstahl navždy změní život.

Setkání s ďáblem

Častým účinkováním ve filmech, producentskou činností, ale také psaním scénářů a publikováním článků v odborných německých časopisech typu Film-Kurier, si Leni přišla na slušné peníze a posílila svůj společensko-profesní status. Byla také herečkou, která úspěšně zvládla přechod z němého filmu na film zvukový a ještě z tohoto evolučního skoku dokázala těžit, což se rozhodně nedá říct o spoustě tehdejších hvězd stříbrného plátna. Roku 1931 zakládá vlastní produkční společnost „Leni Riefenstahl Studio Film” a pouští se do psaní námětu pro svůj vysněný projekt, v němž zároveň plánuje pokrýt a kontrolovat všechny pozice spojené s výrobou filmu. Produkci, herectví, režii i střih.

Riefenstahl byla vůbec ženou, která měla tendenci organizovat nejen život svůj, ale i životy ostatních, o čemž se přesvědčil i její bratr. Heinz sice žil ve stínu starší sestry, ale stěžovat si nemohl. Alespoň tedy v některých ohledech. Leni mu sháněla menší štěky u filmu, brala ho do společnosti, na filmové premiéry a společně navázaly vřelé vztahy s mnoha osobnostmi stále sílící nacistické strany. Především architekt a pozdější říšský ministr Albert Speer patřil mezi vážené přátele ambiciózní Riefenstahl. Jakmile si však Heinz našel známost, bylo zle. Každá taková žena se automaticky octla uprostřed nezvykle silného sourozeneckého vztahu a každá se musela smířit s tím, že se stane nežádoucí bakterií, kterou bude Leni zkoumat pod mikroskopem. Vytrvalý nátlak a podezřívavé pohledy vydržela jen Ilse Rehtmeyer, budoucí žena Heinze. Avšak i ona později pochopila, že na prvním místě bude mít její manžel vždy svou sestru a teprve pak se o lásku mohou přihlásit ti ostatní. Navzdory až nezdravému pocitu zodpovědnosti za svého bratra a systematické kontroly jeho soukromého života, Leni dokázala dokončit svůj plnohodnotný filmový debut Modré světlo (1932).

Toto poetické fantasy nasáklé mystickou atmosférou vlastně i symbolicky uzavírá éru horských filmů. Na svou dobu nádherné exteriérové záběry přírody (Tyrolsko, Švýcarsko, Rétské Alpy), pokrokové hrátky s barevnými filtry, několik mluvených dialogů, zvuk. Magická „pohádka” uctívající přírodu prodchnutá starými mýty očarovala i Adolfa Hitlera. Film zabodoval hlavně v zahraničí a získal několik festivalových cen, ale pro Leni byla možná ještě důležitější právě šuškanda o nadšení budoucího Vůdce Třetí říše. Riefenstahl se již několikrát účastnila nacionálně socialistických akcí a Hitlera za řečnickým pultem viděla minimálně dvakrát. V jeho radikálním hnutí spatřovala naději pro Německo, ale také naději pro německý film a umění všeobecně, jelikož díky svým kontaktům z filmových a nacistických kruhů dobře věděla, že Hitler má kinematografii v obrovské úctě. Posílena úspěchem svého filmu, napsala Hitlerovi krátký telegram s žádostí o osobní schůzku. Příliš si od toho neslibovala, ale odpověď byla kupodivu kladná. Ke schůzce došlo v květnu 1932, poblíž přístavního města Wilhelmshaven v Dolním Sasku.

Setkání to bylo vřelé, překypující vzájemnými lichotkami a obdivem. Kromě kinematografie a sdílené slabosti pro přírodu je oba spojoval zájem o germánské mýty. Leni se zajímala spíše povrchně, Hitler fanaticky. Na konci setkání si budoucí Vůdce doslova objednal služby mladé filmařky. Ujistil ji, že jakmile se nacisté chopí moci, bude pro ně muset točit ty nejkrásnější filmy, což Leni brala jako nesmírnou čest. Od této chvíle se Riefenstahl aktivně zúčastňovala všech slavnostních setkání NSDAP a brzy nato už si třásla rukou s Hermannem Göringem či manželi Goebbelsovými. Jakmile za rok skutečně došlo k zesílení nacistického stisku, prošel její film Modré světlo menší úpravou. Šlo o to, že spoluautorem scénáře a režijním asistentem byl filmový kritik, spisovatel a libretista Béla Balaž. Původem maďarský Žid, který si včas uvědomil blížící se nebezpečí a raději zmizel do exilu. Jeho jméno bylo cenzurou z titulků dokonale odstraněno, čímž u některých lidí dodnes převládá chybný úsudek, že film je čistokrevným dílem Riefenstahl. Doba si zkrátka takový zákrok žádala. Hitlerova budoucí dvorní režisérka by přeci nikdy nemohla spolupracovat s nějakým Židem.

Ve službách zla

Není pochyb o tom, že raketový vzestup tištěných médií posílil vliv propagandy ve druhé polovině 19. století. Avšak ještě účinnějším nástrojem v šíření politických ideologií se stal později film, což si dobře uvědomoval nejen Hitler, ale i šedá eminence a mistr manipulace Joseph Goebbels. Natočit ultimátní pomník pro nacistickou stranu byl úkolem, který chtěla Leni Riefenstahl splnit bezezbytku a právě Goebbels jí měl být po ruce, pokud šlo o financování, lidské zdroje a různé požadavky technického rázu. Je pravdou, že Goebbels talentovanou režisérku neměl příliš v oblibě. Riefenstahl jednak ani nebyla členkou NSDAP, ale hlavní zdroj podezřívavosti a nevole u ministra propagandy vyvolávala až příliš vřelá náklonnost Hitlera k mladé filmařce (to byla holt ta pověstná žárlivost mezi vůdcem a jeho věrnými řiťolezci). Buď jak buď, přání Hitlera se rovnalo předem schválenému zákonu a Goebbels svůj idol nechtěl zklamat. Vítězství víry představovalo jakýsi zkušební test, ale teprve Triumf vůle měl být film, který Riefenstahl přinese ostruhy uznání. S požehnáním Hitlera a materiální podporou Goebbelse získala Leni absolutní tvůrčí svobodu a plnou moc nad vznikajícím monstrprojektem.

Šestý sjezd NSDAP se měl konat až v září roku 1934. Riefenstahl získala necelý půlrok na přípravy a důkladné prozkoumání rok starého Vítězství víry, tedy dokumentu z pátého sjezdu nacistické strany. Po krátkém váhání pár záběrů nakonec vyňala a rozhodla se je použít i v připravovaném Triumfu vůle. Režisérka bez nejmenších problémů získala šestnáct školených kameramanů. Každému z nich navíc připadl jeden osobní asistent. Měla k dispozici štáb čítající více než sto dvacet lidí, vozy s ozvučovací technikou, osobní řidiče, třicet kamer, jeřábnickou techniku a početnou pracovní skupinu připravenou kopat jámy a příkopy na předem vytipovaných místech, do kterých mohly být následně umístěné kamery. Tímto způsobem docílila ideálních úhlů pro natáčení konkrétních scén. Ostatně Albert Speer, Hitlerův dvorní architekt, osobně dohlížel na průběh přípravných prací, později sjednocoval obrovské skupiny bojových jednotek do promyšlených formací a ve spolupráci s režisérkou navrhl a postavil celou řadu malých vertikálně pohyblivých plošin, díky kterým kamery snímaly dění z patřičné výšky.

Tyto technické vychytávky se osvědčily především ve shromažďovacím centru nacistické strany NSDAP, které vyrostlo v jihovýchodní části města Norimberk. Tehdy takzvaná Luitpoldarena, po anglicku „Nazi Party Rally Grounds” a dnes Kongresshalle. Riefenstahl kamery umisťovala na korby jedoucích vozů pro získání dynamických záběrů. Ze stejného důvodu nechala zhotovit i jednoduché kolejničky podél ulic, kde později kameramani snímali tísnící se davy. Do akce se dostaly i zbrusu nové teleobjektivy s velkou ohniskovou vzdáleností a nové typy kamer. Velké množství záběrů vzniklo ještě dávno před sjezdem strany. Třeba sborově odříkané přísahy členů SA, momenty z tábora organizace Hitlerjugend či průvody dělníků. Vzniklo téměř sto třicet tisíc metrů natočeného materiálu, tedy více než čtyřicetinásobek z finálního produktu. Šedesát hodin filmu sestříhaných režisérkou do dvouhodinové stopáže.

Postprodukce byla vůbec náročnou činností a opravdovou výzvou. Jen proces střihu a pečlivé kompozice záběrů trvaly režisérce plných pět měsíců. Vše ve filmu mělo své předem dané místo i důvod. Prakticky každým dokončeným záběrem se Riefenstahl snažila ohromit a strhnout budoucí publikum. Veškerá hudba byla nahrána ve studiu za pouhé tři dny. Pokud jde o zvuk, tak problém představovalo snad jen několik špatně znějících proslovů, které mikrofony nedokázaly zachytit v potřebné kvalitě. I s tímhle si režisérka poradila. Odpovídající nacističtí řečníci zkrátka nakráčeli do studia a své proslovy ve formě postsynchronů znovu odříkali. Ve finálním součtu stál Triumf vůle dvě stě osmdesát tisíc říšských marek. Vynaložené úsilí přineslo ovoce, neboť Triumf vůle si dodnes nese nálepku nejzásadnějšího propagandistického filmu všech dob.

Dirigování národní hrdosti

Naléhavý text na obrazovce nám oznámí, že bída, potupa a utrpení, jež se na německý národ v předchozích dekádách snášely, jsou konečně zapomenuty v prachu minulosti. Přichází totiž on, spasitel, obroditel a zachránce Německa. Po ujištění, že tento film vznikl na přímou objednávku samotného Fuhrera, následuje razantní střih. Za doprovodu heroických fanfár se z nebes snáší Hitler ukrytý v útrobách letounu. Obrazově velkolepé záběry na chuchvalce nadýchaných bílých mračen jsou fascinující. Jako ledoborec razící si cestu zamrzlým královstvím, rozráží i železný orel tento bílý nebeský oceán. Cenný náklad, jež se na křídlech pomalu snáší k zemi, evokuje příchod samotného Boha. Kamery zabírají šílící dav v ulicích historického Norimberka. Vychytralé detaily na četné středověké stavby a symboly nacistické moci, propůjčují filmu podvratnou mystickou atmosféru, ze které těží především ústřední hrdina celého filmu. Zalit zlatou sluneční září, vystupuje ven z letadla, zdvihá pravici a dav mu freneticky odpovídá. Jak magické, jak opojné, jak hrůzné.

Co vlastně monstrózní Triumf vůle představuje? Jak jej uchopit? Jde snad o revoluční dokument, do něhož Leni Riefenstahl otiskla své vizionářství? Umělecké dílo, kde vítězí forma nad pochybným obsahem? Můžeme na něj pohlížet pouze jako na mistrovský výsledek propagandy, nebo jde ve své podstatě jen o zamilovaný „liebesbrief” pro vůdce, který napsala jedna politická naivka? V tomto vzácném případě mi nezbývá než konstatovat, že jde patrně o kombinaci všech uvedených adjektiv. Triumf vůle můžeme v prvořadém případě vnímat v rovině notně přikrášlené sebeprezentace strany NSDAP, kde mají opulentní záběry na masová shromáždění a energické proslovy jediný cíl. Heroickým způsobem glorifikovat „fakta”, která z úst vypouští hlavní postava filmu - Vůdce.

Norimberk se v přelomovém dokumentárním filmu Leni Riefenstahl stává gigantickým ateliérem, rozděleným do několika sektorů. Hitler přestavuje středobod abstraktní sluneční soustavy, okolo něhož se vše točí. Kamera jej v mnoha případech snímá zdola nahoru, zatímco anonymní davy a nacistická elita jsou brány z horních úhlů. Jeho příjezd do hotelu v centru města lemují lesy zdvižených paží a nadšených úsměvů. Hitler je v epicentru pozornosti dokonce i tehdy, kdy se nachází mimo záběr, neboť šikovný střih si pohrává s naší perspektivou. Z detailních záběrů na zfanatizované tváře lidí si snadno odvodíme, kde zrovna vůdce stojí. Díky této propracované montáži záběrů a protizáběrů získáváme falešný pocit, že Hitlera kromě lidí sleduje třeba i kočka stojící na parapetu či pět set let starý chrlič na starobylé věži. Ona příznačná povýšenost, zachmuřený výraz a ukřičený projev notoricky známý z bezpočtu filmových žurnálů a vzpomínkových dokumentů jsou zde nepřímo zatlačeny do pozadí, jelikož bezmezný obdiv obrovského moře lidí Hitlerovi propůjčuje zvláštní, poněkud znepokojivý druh charismatu.

Před hotelem stojí vůdcova tělesná stráž. Ostře řezané tváře těchto stoprocentních německých alfa samců budí respekt. Tvrdé výrazy a dehtově černé uniformy jsou v ostrém rozporu s neustále jásajícími lidmi, již se tísní za jejich statnými těly. Dvoukřídlé okno hotelu se náhle otevře dokořán a vzduch prořízne zvednutá pravice korunovaná dobráckým úsměvem rozlévajícím se pod klenbou krátkého knírku. Odpověď je ohlušující. Burácivý křik se nese ulicemi. Následuje noční pochod před hotelem s loučemi a doprovodnou hudbou orchestru. Prvních dvacet minut stopáže se obejde prakticky beze slov. Film drží pohromadě jen obrazová montáž, hajlování, potlesk, extatické výkřiky a hudba kombinující výňatky z Wagnerových oper a melodie vojenských písní.

Různorodá stranická a občanská shromáždění filmu dodávají na rozmanitosti, ale také vyvažují poměr mezi hrubým militarismem (přehlídky jednotek SA, SS) a poctivě pracujícím člověkem (pochodující rolníci v krojích a prezentace jejich farmářských úspěchů). Díky vytrvalé fixaci na osobu Hitlera získává zobrazené společenství jednotnou strukturu sjednocenou pod hodnotami nově nastupující ideologie. Zatímco před pár lety byly nacistické symboly v podobě hákových křížů, orlic a krvavě rudých vlajek naprosto neznámým pojmem, ve snímku Triumf vůle jsou již vzývány jako svaté relikvie hodné bezmezné úcty.

I když se Riefenstahl mnohem později hájila tím, že dokument pouze zachycoval skutečného ducha tehdejší doby, nelze se ubránit dojmu, že Triumf vůle je především mistrovskou ukázkou manipulace. Rozesmáté obličeje polonahých chlapců z mládežnické organizace Hitlerjugend, kteří se utužují řeckořímskými zápasy, disciplínou a tělovýchovou. Dobrovolné pracovní skupiny s lopatami na ramenou či pečlivě seřazené špalíry civilního obyvatelstva. To vše je součástí jedinečného rytmického tance, jehož kroky tvoří geniální kamerové úhly, přesný střih a pochodový hudební podkres. Tanec, který diriguje bývalá tanečnice. Stačí se jen trochu soustředit a dojde nám, že všechny ty pochody, sborově pronášené zdravice a uspořádání do ostrých geometrických tvarů jsou předem promyšlené, přesně načasované a uměle naaranžované. Horší však je, že nadšení v očích těchto mladých žen, chlapců, mužů a dětí je autentické. Jak dlouho ti lidé museli stát na rozpáleném slunci, než režisérka získala kýžený záběr? Kolik pokusů stálo opakování těch samých pohybů a cirkusových čísel? Pro Vůdce cokoliv.

Značná část filmu pokrývá sjezd Říšské strany v prostorách monumentální Luitpoldareny (dnešní Kongresshalle), kde dojde k zahájení ceremoniálu. U řečnického pultíku se vystřídá plejáda nacistických špiček. Tehdejší vůdcův zástupce Rudolf Hess, propagandista Joseph Goebbels, právník Hans Frank a mnoho dalších. Jejich nástup vždy oznámí stylové zobrazení jména na středu obrazovky. Režisérka jim ale příliš prostoru nedává. Patetické poklony se vejdou do několika vět. Není divu. Ač pohlceni zlovolnou ideologií, nemají ani zdaleka takovou jiskru jako hlavní hvězda, která si své herecké dovednosti vypilovala k dokonalosti. Hitlerovi letmé výhrůžky, přísahy a procítěné sliby věrnosti jsou i dnes s odstupem bezmála sta let naprosto ohromující. Nikdy se nepřeřekne, neztratí nit ani nezapochybuje. V těchto momentech plných ukázkové demagogie tempo filmu výrazně zvolní, přičemž kamera Hitlera snímá převážně z frontálních úhlů. Po každém takovém řečnění následuje opětovný kolotoč průvodů, rituálních obřadů se svastikou, folklorních vystoupení a vojenských přehlídek před norimberským kostelem Frauenkirche. V závěru Hitler spustí svůj stěžejní plamenný projev a poslední minuty přenechá hymně NSDAP „Die Fahne Hoch” s textem Horsta Wessela.

Triumf vůle smazává rozdíl mezi fantazií a realitou. Jde o znepokojivou demonstraci síly filmového média, které může být zneužito účelnou prezentací pokřivených politických zájmů a podporováním falešných duchovních hodnot. Triumf vůle však rovněž zůstává i pokrokovým technickým zázrakem, jež zpopularizoval novátorské postupy a práci s filmovým střihem. Neomezený rozpočet, filmový štáb připomínající menší armádu, precizní organizace práce a celá řada uměle zhotovených míst pro ideální postavení kamer pomohly Leni Riefenstahl splnit největší úkol její kariéry. Předestřít a oslavit před zbytkem světa moc nově vzniklého nacistického státu. Zatímco tehdy film své zadání do puntíku splnil, nyní má funkci varovného přízraku a jasného důkazu vypovídajícím o tom, že vlci v rouše beránčím budou vždy největší hrozbou demokracie. Při sledování Triumfu vůle je ale z osobního hlediska asi nejvíce mrazivé uvědomění, že drtivá většina těch spokojených a usmívajících se lidí, byla do deseti let po smrti.

Triumf Leni Riefenstahl

Němečtí cenzoři film schválili a vypustili do kin až v prvních měsících roku 1935. První promítání se uskutečnilo 28. března v berlínském divadle Ufa Palace. Triumf vůle patřil v Německu mezi nejziskovější filmy toho roku a kromě výborných tržeb si odnesl i oficiální pochvalu od Adolfa Hitlera. Ten snímek přirovnával k novodobému pomníku, který oslavuje krásu a sílu hnutí NSDAP. Nacistické Německo se sice příliš nesnažilo o propagaci snímku v zahraničí, ale nedá se popřít, že jeho obsahová podstata přiměla některé nerozhodné lidi k přehodnocení názorů na myšlenky nacionálního socialismu. Tedy ano. Nacisté získali pár zahraničních fanoušků a ano, pár desítek mladých Němců vstoupilo do jejich řad. Nicméně mýty o masivním rozrůstání strany krátce po vypuštění filmu jsou scestné. Film nereprezentuje realitu národního socialismu, ale ukazuje její vysněný ideál. Notně zinscenovaný ideál. Triumf vůle byl pro nacisty spíše ekvivalentem zrcadla, v němž se mohli dle libosti neustále vzhlížet a dmout se pýchou nad svou „dokonalostí”.

Nejslavnější propagandistické dílo ovšem zaznamenalo jednoznačný úspěch na filmových festivalech a u odborné kritiky. Respektive obdiv film sklízel především za vysokou technickou úroveň zahrnující pokrokovou práci s kamerou a střihem. Riefenstahl si odnesla Deutscher Filmpreis, německou Národní filmovou cenu. Film netratil ani na festivalu v Benátkách, kde utrhl vítězství za nejlepší zahraniční dokument a získal nominaci na Mussoliniho pohár (tehdejší obdoba Zlatého lva) v kategorii nejlepší zahraniční film. Triumf vůle se úspěšně promítal i na Světové výstavě v Paříži v roce 1937, kde mělo nacistické Německo a Sovětský svaz vybudované dva impozantní pavilony postavené proti sobě, které architektonickým způsobem symbolizovaly konfrontaci těchto velmocí. Samozřejmě, že někteří zahraniční teoretici snímek kritizovali za zneužití nádherné filmařské magie k propagaci hluboce neetického systému, ale nenašel se takřka nikdo, kdo by filmu upíral jeho velikost a vliv na rozvoj kinematografie. Po jeho uvedení se z Leni Riefenstahl stala legenda, která získala pověst nejlepší filmařky 20. století.

Zlá žena?

Režisérů či herců, kteří kvůli politickým postojům čeří protichůdné názory, je spousta. Podívejme se, jak dopadl někdejší miláček Francie Gérard Depardieu či akční mlátička Steven Seagal. Pozornost můžeme zaměřit i na amerického režiséra Olivera Stonea, jehož první filmy jsou chváleny pro vysokou uměleckou hodnotu, ale ostré politické názory, jaké si filmař nenechává pro sebe, dráždí nemalé množství lidí. Leni Riefenstahl však bez diskuse patří mezi ty absolutně nejkontroverznější osobnosti filmového světa. Nedoprovázela vězně do plynových komor, nelynčovala Židy na veřejnosti ani nevstoupila do řad NSDAP. Ve svém technicky nejvyspělejším díle Oslava krásy (1938), mapujícím průběh olympijských her v Berlíně z roku 1936, hrál Hitler spíše křoví v pozadí a režisérka neměla problém s tím, ukazovat úspěchy sportovců z cizích zemí včetně Afroameričana Jesseho Owense. Dá se tedy konstatovat, že nebyla ani přesvědčenou rasistkou. I přes výše uvedené ale Leni Riefenstahl dozajista sloužila zlu a nepokrytě čerpala z jeho benefitů. To je její největší hřích, který dostatečně neomlouvá ani často omílaná politická naivita.

Můžeme polemizovat o tom, zdali zobrazení amerických sportovců Jesseho Owense a Forresta Townse ve zmiňovaném dokumentu Oslava krásy nebylo čistě účelné, jelikož v době své největší slávy Riefenstahl usilovala o navázání kontaktu s Hollywoodem. V životě Leni Riefenstahl se dá vlastně polemizovat úplně o všem. V dubnu 1945 byla německá filmařka zatčena a odvezena do zajateckého tábora poblíž Dachau. Následující tři měsíce byla vyslýchána a držena pod zámkem. Podobně jako velká spousta dalších německých vězňů a nacistických sympatizantů se ani Leni nevyhnula přímé konfrontaci s hrůznými fotkami pořízených v koncentračních táborech. Ani po propuštění jí nečekal klid. Roku 1947 nastoupila na několik měsíců do psychiatrického ústavu s podezřením na těžkou depresi a ještě téhož roku se rozpadlo její manželství. Následovaly čtyři denacifikační soudní procesy v německém Freiburgu roztažené do let 1948 - 1952. Ve třech případech ji verdikt soudu označil jako „nedotčenou”, avšak od procesu z roku 1949 odešla s cejchem „následovnice” nacistického režimu. Kromě ztráty volebního práva a případné kandidatury, jí tento verdikt nijak neomezoval. A přesto.

Oficiálně sice neměla zakázáno točit, ale každý distributor, producent či investor se k ní otočil zády. S velkými obtížemi dokončila jen celovečerní film Tiefland (1944), jehož natáčení započalo v roce 1940, ale oficiální premiéry se dočkal až v roce 1954. Od konce čtyřicátých až do pozdních devadesátých let na Leni čekalo dalších padesát soudních procesů, kde musela čelit nejrůznějším obviněním. Ze všech vyšla z čistým štítem, přičemž nejvíce medializovaný byl asi spor s německou režisérkou Ninou Gladitz započatý v roce 1982. Neústupná Gladitz svou investigativní činností zjistila, že zhruba sto třicet Sintů a Romů ze zajateckého tábora Salzburg-Maxglan posloužilo Riefenstahl jako komparz ve zmiňovaném snímku Tiefland. Více než polovina těchto lidí byla později zavražděna v Osvětimi a Gladitz se snažila dokázat, že Riefenstahl o jejich budoucím osudu věděla. Nevěděla a nevěděla údajně ani o existenci plynových komor. Alespoň tak zněl finální verdikt soudu z roku 1987. S naprostým minimem důkazů se soud musel spokojit s tvrzením obžalované. To je vlastně celý ten problém. Život Leni Riefenstahl vnímáme z velké části její vlastní perspektivou, jejíma očima, což je ošemetné a dost možná i zavádějící.

Nenáviděný i uznávaný

Leni Riefenstahl zemřela 8. září 2003. Úctyhodnou stovku tedy překročila o jeden rok. V pozdějším věku se věnovala převážně fotografii, vydala své paměti, několikrát veřejně vyjádřila lítost nad barbarskými praktikami nacistického režimu a v jednasedmdesáti letech (!) absolvovala úspěšný potápěčský kurs, aby mohla začít točit fascinující svět pod mořskou hladinou. Výsledkem mnohaleté práce, která začala již v sedmdesátých letech, byl přírodopisný dokument Impressionen unter Wasser. Premiéru si film odbyl ale až v roce 2002 ku příležitosti stých narozenin režisérky. Cit pro estetiku, harmonii a kompozici panoramatických záběrů, které si Riefenstahl osvojila od svého mentora Arnolda Fancka, se neztratily ani v jejím posledním filmu. Režijní oko rozporuplné umělkyně zůstalo zachováno.

Triumf vůle je i přes neetický obsah nepřehlédnutelným obrem ve vývoji kinematografie. V prvních letech měl spíše funkci ideálního satirického terče, jak dokazuje snímek Diktátor (1940) od Charlie Chaplina, ale své technické hodnoty a obrazovou monumentálnost si dokázal udržet dodnes. Jeho vliv otevřeně přiznávají velikáni jako je George Lucas, Peter Jackson či Ridley Scott. Velkým fanouškem filmu je i hudebník a zpěvák Mick Jagger, který se s Leni Riefenstahl nechal několikrát vyfotografovat a vždy obdivoval její cit pro rytmus vyprávění. Triumf vůle je zkrátka skvěle zhotovený propagandistický film. Dlouhý, místy únavný, v těch správných okamžicích dechberoucí a samozřejmě i zlověstný. Ačkoliv po otevřeném antisemitismu není ve filmu ani stopy, zůstává v něm zakořeněné svědectví o tom, jakou hrůzu dokáže krajně radikalizovaná společnost vytvořit a pustit k moci. Vážné a bohužel stále aktuální téma. I z tohoto důvodu si myslím, že alespoň jednou v životě by jej měl vidět každý. Závěrem se hodí říci, že za života Adolfa Hitlera už žádný takto propracovaný film nevznikl. Ostatně k tomu ani nebyl důvod. Triumf vůle ho zobrazil přesně tak, jak si přál v očích ostatních vypadat.